23 июня 1980
4487

Игорь Ясулович: Всякая работа на пользу.

Лауреат Государственной премии актер Игорь Ясулович не боится актерской всеядности
-Игорь Николаевич! "Борис Годунов", поставленный англичанином Декланом Доннелланом, сейчас много гастролирует. Доннеллан для нас и Доннеллан для англичан. Есть ли разница, почувствовали ли вы ее?



Игорь Ясулович.

- Могу судить только по тому, как нас принимали. Интерес был большой, порыв в финале был очень нас воодушевляющий. Как ни странно, реакция публики почти не отличалась от московской. Реагировали и на какие-то визуальные вещи, и на текст (спектакль шел с субтитрами): на те же реплики приходились те же самые реакции. Сцена, например, в корчме, где пристав говорит "Изловить и повесить". Гришка ему отвечает: "Не сказано повесить", на что пристав: "Врешь. Не всякое слово в строку". Каждый раз была реакция, видимо, очень точный был перевод, потому что каждый раз реакция была, как в Москве. В конце были очень теплые и хорошие аплодисменты. Можно это считать успехом.

- Актеры по-разному приходили в этот спектакль, некоторые истории стали уже апокрифическими. Как вы попали на роль Пимена?

- Может быть, это случилось, потому что Доннеллан видел какие-то мои работы в Авиньоне, куда мы возили "Татьяну Репину" и "Грозу". Он вызвал меня на собеседование. Говорили не о чем-то конкретном, а о выпуске у нас в театре "Черного монаха". Я рассказывал, какие-то кусочки показывал, чтобы он понял, что у нас происходит. После чего мы расстались, потом я узнал, что мне предложили играть Пимена.

-А вы думали о другой роли?

- Я вообще ни о чем не думал. Мы встретились после довольно долгого перерыва, поговорили на темы совсем отвлеченные, о "Годунове" не разговаривали. Я и не знаю, что еще мне можно было бы играть в "Борисе Годунове"...

-Годунова, например...

- Н-н-нет... Это должна быть совершенно другая трактовка. Это не мое дело.

- Вы сами - и режиссер, и педагог. Когда вы работаете в спектаклях других режиссеров, вам никогда не приходится поправлять, давать какие-то советы по поводу своей или чьей-то чужой роли?

- Как раз именно то обстоятельство, что я каким-то боком причастен к режиссуре, и дает понимание того, что есть другая профессия. Если ты работаешь с человеком, доверился ему, вы подписали какой-то контракт или устная какая-то у вас договоренность, то - все. Он делает свою работу, ты должен сделать свою. Если мое представление коренным образом отличается от того, что мне предлагает режиссер, значит мне надо либо уйти, либо тянуть эту лямку до конца и выполнить то, что нужно ему, режиссеру. Это - правильно, на мой взгляд. Если ты точно чувствуешь и понимаешь, чего добивается режиссер или куда он ведет (а он не всегда может это сформулировать, да это и не нужно - все договаривать до конца), и если ты попадаешь в эту систему координат и понимаешь его пространство, то предложения твои, как правило, оказываются кстати. И хороший режиссер никогда не откажется от твоих предложений. Но бессмысленно считать, где - мое, а где - не мое, кто и что предложил. Это - общая работа, каждый делает в ней свое дело. Артист должен делать свое, уважая труд коллег. Труд художника, например, если он говорит, что нужно надеть этот костюм, я не должен капризничать. Могу высказать свое мнение, если меня спросят, сказать, как я к этому отношусь. Но в принципе каждый отвечает за свой участок работы.

- Неужели вы такой покладистый? Если так, то вы - уникальный человек, поскольку все знают, что актеры - в принципе - люди с невыносимыми характерами, знаменитые актрисы перед премьерой устраивают скандалы как раз из-за костюмов, пошитых не так или купленных не там, и т.д.

- Может быть, этой актрисе это свойство характера и дарования и создает творческое самочувствие, и она об этом даже не задумывается, может быть, ей это нужно, чтобы выйти на сцену и сыграть хорошо. Если делают замечание, не надо объяснять, почему я делаю не так. Надо выслушать и сделать. Препирательство ни к чему не приведет. Спор или конфликт только усугубит все. Никогда не сваливай вину на товарища, даже если что-то произошло по вине коллеги. Это бессмысленно, плодотворнее - понять, что же нужно. Моя позиция - никогда не оправдываться, хотя не всегда удается ей следовать. Я могу считать, что я хорошо сыграл. На репетиции бывало так, когда мы репетировали "Грозу". Я репетировал Кулигина. Мне казалось, что я точно делал то, чего от меня требовала Генриетта Наумовна Яновская. А она сделала мне замечание, сказала, что играю несколько поверхностно. Мне так не казалось. Но я не спорил, мы начали репетировать этот кусочек и потом, в конце репетиции я эту разницу почувствовал. Актер не всегда понимает, что он делает на сцене. Бывает, что уходя со сцены думаешь, что все чудовищно, а приходят зрители или режиссер, и говорят, что все было хорошо...

- Вы всегда верите, когда так говорят?

- (Смеется.) Тут, соглашайся или не соглашайся, но люди пришли, и на них это произвело впечатление. А иной раз играешь и стараешься вроде бы, а зрителей это оставляет спокойными и холодными. Хотя, конечно, в моем возрасте все равно уже есть какой-то уровень определенный, профессиональный, ниже которого ты не опускаешься. Все-таки профессия позволяет тебе держаться на плаву. Вопрос вот в чем: превращается ли то, что ты делаешь в рутину, становится ли жвачкой, чего ты даже и не замечаешь (тебе кажется, что ты все делаешь вживую и тратишься вроде бы, а все равно появляется некая мертвечина). Вот в чем ужас нашего существования и вот чем заняты все крупные режиссеры, - сохранить это живое, эту жизнь... Об этом ведь речь. Когда ты выходишь и каждый день играешь, невольно, услужливо, все внутренние накатанные штампики выскакивают, они все под рукой. И ты знаешь, что это - беспроигрышно, и так хорошо. А жизнь уходит... А если так, зачем выходить на сцену? Поэтому очень важно, когда смотрит кто-то со стороны и говорит. Поэтому важно куда-то выезжать со спектаклем, поскольку новая площадка уже дает совершенно новые условия, которые надо освоить. Возникает ощущение свежести и подлинного существования. У нас в театре перед каждым спектаклем есть такие пятиминутки, которые проводит Генриетта Наумовна. И мне, например, очень важно услышать ее слова. Дается импульс, напоминание о том главном, с чем мы должны выйти и о чем должны играть... Что есть вертикаль, например, в "Грозе". А в "Грозе" - композиционная вертикаль, это - винтовая лестница Сергея Бархина. Сложное движение в пространстве. Об этом нужно помнить. Это не пустые слова. Или - напоминание в "Иванове" о том, что всей трагедии могло не случиться, если бы Иванова на секунду оставили в покое, не дергали поминутно, не приставали к нему. Важно, когда дело не превращается в рутину.

- Вы сказали "в нашем театре". Этот значит, что, играя в разных местах, будучи востребованным, как говорится, и тут, и там, вы, тем не менее, живете представлением о театре-доме?

- Да, конечно. И таким домом для меня стал ТЮЗ. Работая в Театре киноактера, я сознательно шел на любую, скажем так, работу. Так жизнь складывалась. Увлекся пантомимой в институтские годы, у нас этот предмет преподавался и назывался он "Пластическая культура актера", и нас таких увлеченных было много, и традиции там были, которые Александр Александрович Румнев передавал нам традиции Камерного театра, где он был актером. Потом, когда был создан Пырьевым при бюро пропаганды Союза кинематографистов Экспериментальный театр пантомимы, то Румнев пригласил Злобина Зосиму Павловича, который стоял у истоков биомеханики Вс. Мейерхольда. Мы получили практические навыки из первых рук. Понятие жанра, ощущение себя в пространстве, понимание того, что такое жест, - все не теоретическими для нас делами оборачивалось, а практикой. Сейчас любят теоретизировать по поводу биомеханики, которая на самом деле - система упражнений, которыми мы занимались с 10 до 12, в тренажные часы. Потом была репетиция, потом - спектакль. Лучшая школа. Благодаря пантомиме, я начал какие-то вещи ставить. Румнев рекомендовал меня в качестве постановщика пластических экзерсисов Петру Наумовичу Фоменко. Он делал свой дипломный спектакль "Король Матиуш Первый" и я там впервые попробовал себя в таком качестве. Потом закончил во второй раз институт, получил режиссерский диплом. Но, слава Богу, по этой стезе не пошел. Не мое это. Эти знания помогают, но оказываются как бы вспомогательными.

-Но с Александром Тителем-то вы работали именно как режиссер?

- Первый спектакль, опера Моцарта "Свадьба Фигаро" создавался в институте, мы начинали с кусочков, с отрывочков, как дипломный спектакль. Меня пригласили на курс преподавать актерское мастерство. Сначала делали отрывки из драматических произведений. А на третьем курсе надо было уже делать музыкальные отрывки. Опыт пантомимический пришелся тут тоже ко двору, потому что Румнев нам таким же практическим путем прививал вкус к хорошей музыке и понимание того, как надо взаимоотноситься с хорошей музыкой. В принципе это можно свести к формуле: музыка должна быть твоим партнером. Не прилагательным, а партнером, ее надо чувствовать - слышать. Поскольку мы с Тителем не являемся антиподами, что стало понятно сразу, то на курсе не возникало проблемы иерархии. Мы занимались одним делом, что-то пробовали, он мог вмешиваться в мою работу, а я - в его. Неважно было, кто и что придумал. Когда мы уже сделали спектакль, была инициатива Тителя поставить мою фамилию рядом со своей. Он так оценил мою работу.

- Можно ли в связи с вами говорить о позднем признании? Чувствуете ли вы, что именно сейчас на вас свалилось что-то вроде славы, почета? Вас всюду зовут, узнают, наверное, чаще?

- С узнаванием все не так. Когда за плечами больше ста ролей в кино, то о большем или меньшем узнавании говорить не приходится. Узнавать начали после фильма "Щит и меч", картины "Обратно дороги нет", "Двенадцати стульев", было и много детских фильмов. С узнаванием проблем у меня не было. Другое дело, что, может быть, узнавали лицо, но не помнили имени... Каждый, наверное, проживает свою судьбу. Кто-то раньше, кто-то позже вступает в тот или иной возраст. Видимо, у меня все должно было сложиться именно так. У меня перед глазами был Театр киноактера, куда мы пришли совсем молодыми людьми. Два года перед тем работали в Театре пантомимы, а поскольку все это было в недрах кинематографа, то после того, как этот театр исчерпал себя, нас перевели в Театр киноактера. Там началась другая жизнь. После двух лет насыщенной и очень трудовой жизни (график у нас был - тренаж, который включал и станок, и акробатику, потом - репетиция и спектакль; за первые гастроли мы объехали за два месяца 60 городов!) мы попали в театр, где каждый день с шести до восьми вечера надо было звонить и узнавать, нужен ты завтра или нет. Ты понимал, что профессия могла просто уйти. Кто-то, правда, много снимался, другие - работали на дубляже. Мне и тут повезло, меня пригласил режиссер Борис Кордунов на дубляж какой-то азербайджанской картины и учил меня этому искусству. Трудно приходилось. Ведь тогда был синхронный перевод, литературная обработка, "укладчики", - то есть, целое искусство! Но я еще и понимал, что спасение - в сцене. Качество спектаклей в силу разных причин было невысоким. Из-за того, что необходимо было иметь много составов, спектакли лишались цельности. Тем не менее, играли Шекспира, Лопе де Вега, Грибоедова. Играли по многу лет. Драматургия была качественной, и это позволяло обнаружить ее неисчерпаемость. Ты вдруг открывал для себя какие-то вещи, вроде бы лежавшие на поверхности, но которые ты прежде не замечал. Я учился читать текст, понимать его.

- А спектакли были что называется беспризорными?

- Режиссеры были, но система надзора отсутствовала. Надеяться приходилось на себя и на автора. Погружение в текст чрезвычайно интересно! "Дурочку", например, мы сыграли больше 800 раз, из них я - наверное, 400. "Комедия ошибок" Шекспира. Пять лет мы репетировали с Эрастом Павловичем Гариным "Горе от ума", где тоже было над чем думать... Играли долго и много, так что было время вчитаться в текст... Каламбуры и трюизмы Шекспира - как их произнести, чтобы зритель услышал и порадовался... Так что это нельзя назвать плохой школой. Востребованность тоже может быть разной. Кто-то сразу ярко вспыхивает, а потом просто нормально и успешно работает всю оставшуюся жизнь, кого-то забывают, а мне, может быть, нужно было накапливать все годы, чтобы сейчас мои умения стали кому-то нужны... Именно в Театре киноактера мы сыграли двухчасовой пантомимический спектакль "Похождения Чичикова", который, как мне известно, оказал влияние на театральную жизнь Москвы. Я играл там Чичикова. И другие роли в Театре киноактера сыграны мною неплохо. Но этот театр был на периферии театральной жизни, всерьез к нему почти никто не относился, хотя это не всегда было справедливо. Ну, значит, надо было прожить такую жизнь.

- В узких кругах вы известны еще и как организатор домашних елок - по типу старинных дворянских праздников. Сейчас их нет. Почему вы перестали этим заниматься?

- Идея елок принадлежит художнице Марии Рыбасовой и искусствоведу Анаит Оганесян. У Маши и ее друзей тогда были маленькие дети, возникла идея таких домашних праздников и они попросили меня помочь, стать рассказчиком. Мы так и придумали - домашний праздник для очень небольшого круга гостей, которые бы ощутили тепло дома и домашнего театра. Все делали своими руками - костюмы замечательные, игрушки, оформление сцены. Все было рукотворным и хорошего художественного качества. От меня требовалось немного - надо было, чтобы дети получили удовольствие от игры, не набили себе оскомину. Ведь мы не должны были думать об аншлаге или о качестве игры. Муштровать или натаскивать не было нужды. Мы проводили эти елки все время, пока росли дети. На протяжении десяти лет. Они выросли и все естественно прекратилось. Но сейчас может быть снова наша затея возобновится, уже с детьми наших детей. Если им потребуется моя помощь, я с удовольствием приду и помогу.

- Трудно ли вам успевать всюду и действительно ли имеет место всеядность?

- Все-таки моя "всеядность" все равно имеет некоторую однонаправленность. Что поделать, так я устроен: мне интересно и то, и это. Я умею смиряться с той или иной режиссерской идеей, о чем я уже сказал. Умею не обижаться, если что-то, что мне казалось удачным, вдруг вырезали потом (если говорить о кино). Если картина скверная, не важно много тебя на экране или нет, чем меньше, тем лучше... Делать свое дело качественно, - вот этому правилу я научился. Подчиняться правилам игры в компании, пониманию, что ты в компании. Моя всеядность - плюс мне в моем актерском деле. С Майей Михайловной Плисецкой я занимался пластикой в балете "Чайка", - это же что-то еще открыло во мне самом, происходит обогащение. Приходится все время "взбивать сметану", тренировать мускулы, чтобы они не стали дряблыми, не заплыли жирком. Если это случится, пропадет интерес к делу, а, следовательно, пропадет интерес и к тебе. Нет смысла заниматься этой профессией, если тебе не хочется выйти на сцену и если ты не получаешь от этого удовольствие.


Григорий Заславский,
Театральное дело
Рейтинг всех персональных страниц

Избранные публикации

Как стать нашим автором?
Прислать нам свою биографию или статью

Присылайте нам любой материал и, если он не содержит сведений запрещенных к публикации
в СМИ законом и соответствует политике нашего портала, он будет опубликован